錯過
顧城
隔膜的薄冰溶化了，
湖水是那樣透徹，
被雪和謎掩埋的生命，
都在春光中復活。
一切都明明白白，
但我們仍匆匆錯過，
因為你相信命運，
因為我懷疑生活。
王維作有《辛夷塢》。
木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。
收錄於《辋川集》。木末，即樹杪；芙蓉，實指辛夷，因辛夷“色與芙蓉亂”，借以代称。
宋人方回大贊“有一唱三歎不可窮之妙”。蘇東坡說其“詩中有畫，畫中有詩。”胡應齡說是“入禪”之作，“讀之身世兩忘，萬念俱寂。”憑依可鑒，王維早年奉佛，終身不疲，以在家居士的身份，吸取並融通佛教的義理，對佛教各宗派持兼收並蓄的態度，與很多僧人往來密切。他的日子就是“山中戲靜觀朝槿，松下清齋折露葵。”
如果再說下去，詩集裏緊接著《辛夷塢》的是一首《漆園》：“古人非傲吏，自阙經世務。偶寄一微官，婆娑數株樹。”可見王維並非禪定十足，既希冀有張九齡所在的廟堂之高，又盼處江湖之遠，那麼就落入詩歌鑒賞的俗套。或說他完全可以不與皇帝進餐，獨立生活，這是在中國任何一個朝代都全新的題目。告訴你吧，王維就是轉悠了一天，突然見黃泥濃蔭間一抹紅白，頓覺驚艷，在沒有任何陰暗面發作的情況下，眼角眉梢靈機一動，興至隨題，貌似不那麼作繭自縛。
其實這些都不是我想說的。
“辛夷，生漢中川穀，今處處有之......正月、二月生.....花落無子，至夏複開花，初出如筆，故北人呼為木筆花。”這是本草綱目的記載。它開在夏天，屬木蘭科落葉灌木植物，花的色澤鮮豔，花蕾緊湊，麟毛整齊，芳香濃郁。花半開時像荷花，花開色與芙蓉近。因辛散溫通芳香走竄，上行頭面，善通鼻竅，為治鼻淵頭痛要藥。其他藥用如《藥性論》“面脂用，主光華”，《江西中藥》“外用能促進子宮收縮，具催生作用”，《別錄》“治面腫引齒痛，眩冒、身幾幾如在車船之上者。生鬚髮，去白蟲”。
古代主要分佈在陝西、四川一帶，《辛夷花》正是王維別業陝西藍田縣作的。現野生較少，在山東、四川、江西、湖北、雲南、陝西南部、河南等地人工栽培多。
在台灣，它的名字完全被“芙蓉”替代，粗分山芙蓉和木芙蓉兩種，花期長，從暖濕南部一路往北跨越秋冬春。眼見樹上是白色，零落在地面卻是紅色，高速公路上詩意的司機大哥有福了。我想冬天的時候去看看，這跟那時蕭索的到來一樣是為數不多的事情之一。
那張照片。
旁邊兩位穿黑衣，中間一位是白衣，後邊是白色佈景板。畫面呈現一種清明靜謐。
白衣是我，黑衣是聖華與朱天心。
聖華發言後沖上臺送南京雨花石讓我小小吃驚。不過這就是她。我淡定許多，合影前還問，“你的手怎麼受傷了？”“天文怎麼沒有來？”（回答分別是貓抓的和兩人不能同時離家，得留一人喂貓。）
非要解釋，想想也許跟在深大的衝擊有關。畢業前眾多場演出中，一位在德國任教的巴揚手風琴老師在臺上演奏。藝嫺之人，有著比伴奏者更謙卑的表演與合作精神。腦海裏突然閃過，不管一個人附有的外在聲譽多高，她也有著與我們一樣尋常的人間的喜怒哀樂。再喜歡一個人，離不了這一層，再厭惡一個人，同樣脫不了這層。因此也是當有反抗、暴力、怨罵成分的張力出現的場合，無法真正投入的原因罷。當然，也是我八卦心作祟，《家有兒女》劇作組來深大，就問過那些小孩每天表演幾小時，怎麼上學之類的問題（回答分別是八小時和請家庭教師）。
朱天心的丈夫唐诺自開一場講座。他處處好生抱歉，摘下眼鏡讀講稿時說抱歉，對一個引用說抱歉。朱天心說他是徹頭徹尾的自由主義者，絕不干擾一件事一個人的自然發展，但讓她覺得有時偏冷。唐諾說這是一個很容易不相信的年代，看起來瀟灑得很。其實美好並沒消失，只是我們都在尋找太大、太重要、太活躍的東西，而美好只是碎片，輕忽，微小，閃瞬即逝，這是《一個被燒毀的麻風病例》裏的答案。
另一個台灣人劉克襄，對自然山水有如吸大麻者相同的癮，到港後一連三日的颱風天，已使他渾身奇癢難解，等終於放晴，興致勃勃踩著拖鞋去登山。他說香港打動他的是菜市場老人們自種自賣的作物裏蘊藏的道地韻味。臭草、柚子葉、紅花益母草、枇杷葉、雞屎藤、番杏、山鹽青、山胡椒，甚至很多在台灣幾近絕跡的植物在香港郊野不經意就覓得。
董啟章的書只翻過《致同代人》，梁文道說他是通過寫作處理自身與世界的關係，他同意。講稿與評論看過兩篇，我還不懂如何評說其文，只感到非常吸引。偏好趨於無限的作品，他的正是如此。講座上，我大多時聽不懂，好不容易逮著一句是能翻箱倒櫃拼齊理解力的，下一句更猛烈地沖來，覆潰不成軍。翻看《天工開物栩栩如生》開篇，驚異於他寫作的熱忱與清醒。他將自己小說的筋肉血骨解剖得淋漓盡致，假使缺點，若真如他說的有，同樣不放過。書裏他自己扮演了所有角色，無論經受者、質疑者、批判者、觀察者。這樣的書寫是恣意撒潑的，像把軀體埋入大地，感受每一刻澎湃的地氣。如果亦舒的清醒源於對世事的通透和看淡，那麼董啟章則源自天真與對未知的相信。他的學生韓麗珠跟他有相似風格，可能後者更抽象。她因為參加寫作計畫沒來書展，我有些遺憾。
也有像林沛理，褪去鬼魅，還原一個裸露粗糙的香港。比如批駁公共知識分子的諂媚及與傳媒的利害關係，樓價對市民作為人的尊嚴的打擊，每年六四已成為港人標榜道德優越感的方式，影像發達的社會貌似資訊豐富卻沒讓人懂得頡取、用一種視角去分辨、質疑。誠然當不自由成為社會風氣，那麼自由也能成為一種風氣，而有些香港人的確不能倖免。他說香港的評論只是看起來蔚為壯觀，實則很多是隨感，並將之變為了事實。
這次講座感覺上香港的文人情感釋放比內地的自由，也更有自主性。兩地演講的從容度與上臺下臺狀態調控度不同。比如有些內地年輕文人，總有種放不下的“被觀看感”、“被崇拜感”，反而使自己不得自在。而在香港也許從小言論、思維不存在太多規則，當話語轉到公共平臺，他們亦不覺得有何分別，這是被過多涇渭分明決斷的“對與錯”“優秀與平凡”包圍的環境裏薰陶不出的獨立與自信。
還沒有去翻書展的進場人數，從二十一號到二十六號，除第一天順利進入，剩餘幾天近乎都在長長隊伍候半小時以上。警方拉長了等待的隊伍，遊了好幾圈花園，使人流不停滯，能緩流入展廳。沿途還有“進入書展還需XX時間，請耐心等候”的空牌子。不禁奇怪香港人那麼害怕等嗎？又那麼害怕讓人等嗎？這種方式讓人聯想香港政府的政制改革思維也如出一轍？寧肯繞路走，距離遠些沒關係，好過原地不動。因此不管方案多不遂人意繞路多漫漫繁複，走了再說。卻沒有人回答，不管繞路還是直走，到達的僅是同一展廳呢，付出時間與代價的差距，誰衡量，誰彌補？
聖華奇怪香港人不必上班嗎，為何白天都能來？不過講座上倒也有很多文藝中年或老年。你可以看見頭髮花白曾在美國西海岸從事環保的老伯在陳冠中的《盛世》裏質疑完社會大事，又跑到“動物文學與香港社會文學現象”說蛇膽內有很多寄生蟲，他在內地的飯局上不敢喝，偷偷倒進了口袋。你會看見還沒搞清《廢墟》作者是馮驥才還是賈平凹的婆婆，憂心地問藍博洲十幾年圍繞“二二八”採訪後是否平靜了些。你會看見周光蓁谈他弃职写就《中央乐团史（1956-1996）》这短短十年比不上老乐师四十年付出时满室飘摇的白纸巾。你還會看見很多記筆記的他們，一時頻頻點頭，一時無奈搖頭。
“我們的六十年代”、作品朗誦會、“追尋的道路——我的台灣民眾史的採訪與寫作”三次都遇見一個六七歲左右（瞎判斷，參照人不明）的小男孩和他母親。第一次，他在講堂後好動症一般上竄下跳，媽媽沉默望著。第二次，他哭訴委屈，媽媽幫他擦淚，給於確定穩實的擁抱，他終於止泣，安靜地翻遊戲書。第三次，他依然像第一次那樣在窗邊自言自語，但沉浸在畫畫世界裏，好久。還是那本遊戲書，他在臨摹。
這樣香港的片刻。
閱讀有時是自投羅網，越掙扎越深陷。像唐諾說，讀一本書時看見下一本書的蹤跡，也像邁克爾桑德爾說，就像失去純真，無論內心多麼不安，只意識到已經不能停止思考了。最後索性放棄彷徨、焦灼、潰退，躺在網中央，有陽光最好，若是風雨肆漫，張開口或許還有些甘涼入心，倘若污染尚不算嚴重。
現在很少翻一本書翻到卷邊，記得少時像疊羅漢般一連翻起好幾頁的毛邊。有時或為了尋找答案或撫平內心不安，以至忘記閱讀只是最本能的需要。希望這也能成為此座城市的本能。
講座錄像：
近幾年長假不因補課、社會實踐、實習隻身在外，傍晚銜接在街頭院角的細聊詳談讓心浮泛起小城鎮特有的人情世俗味。我明白走在路上代價何在，也知道炊煙裊裊的景致與遠方切割的角度。
大天鵝飯店偏東方畫出一條長長的華陽路，基本是金海岸三萬多人口衣食雜需主要來源。八年前平地而起的遵義醫學院珠海分校離路彼端不遠，因此漸多騎著單車將夜生活鋪漫過來的少年。照相館、藥店、時裝店、五金店、市場、文具店、百貨商場、花店、書店、修車鋪、糕點店、醫院、小學、餐館、水果檔、銀行、理髮店、當鋪，仿似走完亦可是一生。我家的人每天清晨往東邊走，傍晚沿西向回，晨光夕露中有些人調轉了方位，如此而過十六年。
本文为《荒人手记》英译本出版后朱天文在美国科罗拉多大学东亚系的演讲稿
前言
1
这次会来到这个地方，跟大家坐在这里讲话，对我来说是一件不可思议的事。若不是《荒人手记》译成英文出版，目前的这一切都是没有可能的。所谓不可思议，有两点。第一，我一直以为，创作者与其“说”，不如“写”。因为一个创作者，他所说的，绝对不会比他所做的更多，更好，绝对不会。他的精华，他的最好的部分，都在作品里，除此以外，没有了。中国人有句话说，天何言哉，天是最伟大的创作者，但天并不说任何话。
总而言之，我认为创作者应当少说多做，而且最好是闭嘴。但是，你们看，我现在正在这里滔滔不绝。不可思议的第二点是，各位朋友你们坐在这里，愿意跟一个台湾来的人对话。假如在台湾的前面不加上一些形容词，也许，台湾对各位来说也是模糊没有意义的。照我个人浅薄的理解来看，各位当然是基于研究工作上的需要而聚集在这里。我想象中的各位，既娴熟于后殖民论述，也配备“去中心化”的思想，对异文化又抱持好奇心跟热情，才会聚集在这里对话。因此根据我想象中的你们，我把我这个讲话者设定在某个座标上，或者说，我把我自己当成一种眼光，一种异文化的眼光。这眼光既被你们所注视，也注视你们，加起来，也许就是此时此刻我们共聚一堂的所在的处境。
2
异文化的眼光，来自远方的眼光，人类学家李维史陀（Lévi-Strauss）有一本书叫The View from Afar--从远方来看。李维史陀曾经说，人类学者对自己所属社会的态度，他不是内部的一个成员，而是置身于社会之外的一个观察者，无论时间上还是空间上，他都是从远处来看他所属的社会。在这里，我稍微岔题一下。去年十一月，一部由我改编，侯孝贤导演的电影《海上花》（Flowers of Shanghai）在巴黎上演，其实是一部曲高和寡的电影，在巴黎却大爆冷门，到现在已有二十万人次的票房，还在上演，被选为去年度法国十大卖座影片之一。
《解放报》（Liberation）访问侯孝贤时提出一个问题：“我们法国人说，戏剧性（action）并非你影片的中心，反而是给放在影片的背后，外围。银幕上呈现出来的，永远是发生在戏剧性之前的，和之后的。请问这是不是中国人特殊的看事情的方法？”侯孝贤回答说：“是的，戏剧性不是我感兴趣的，我的注意力总是不由自主的被其它东西吸引去。我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在其中活动。我花很大的力气在追索这个痕迹，在捕捉人的姿态和神采，对我而言，这是影片最重要的部分。至于戏剧性的隐藏或没有，是否表示中国人特殊的看事情的方法，我其实并不自觉。我曾跟编剧朱天文谈起这点，她说贵国的人类学家李维史陀有本书叫The View from Afar，这个view，如果很远，更远，再远，远到是在地球之外看地球的时候，看到的影像是什么呢？若以此比喻，也许中国人偏爱远观，他不是那么逼近的剖视人生，所以他也一向不看见戏剧性。”
侯孝贤曾说，拍电影是取片断。好比一匹布放进生活的染缸里浸染透了，拿出来截取一段裁衣，部分人是截取戏剧性的一段，部分人呢，截取不是戏剧性的一段。而侯孝贤总是，截取不是戏剧性一段的那一部分人。看的方法：
1
截取片断，不论是生活的片断、历史的片断、文本的片断，我们都是在截取我们所看见的那一部分，或者说，截取我们“想要”看见的那一部分。我们生活在众人的眼光，和我们自己的眼光之中，经年累月，已经习以为常，习焉不察。这眼光包围着我们，让我们以为，我们看见的，就是世界，就是事实的全部。当这包围着我们的眼光内化为我们身体的一部分时，我们会变成，我们“想要”看见的东西，我们才看得见；而我们“不想要”看见的东西，我们就果然也看不见了。
那么这时候，创作者的出现，似乎就有其必要。创作者是做什么呢？创作者是一群带有异样眼光的人。他看见了某些东西，把它截取出来，呈现在我们前面。他是把我们习以为常的眼前熟悉事物，予以“陌生化”（alienate）的一种人。是的，陌生化。陌生化提供了不同的眼光，不同看世界的方法。陌生化不一定是新奇，令人感到愉快的。它可能很危险，如同班雅明（Benjamin）描述他自己的文章：“像路边的武装强盗，发动一场攻击，解放了被定罪的懒散者，事物的事实性从一种囚禁中释放出来。”所谓囚禁，是指包围着我们的习焉不察的眼光，陌生化刺穿了包围，把我们这些懒散者照射得睁不开眼睛。
2
陌生化，是一种看的方法。此处容我再岔题一下，有本谈绘画的书叫《看的方法》（Ways of Seeing, by John Berger）。一九七二年，柏格根据他为BBC制作的同名称的影集写成此书，是七○年代艺术社会学的一个里程碑。书里讲到欧洲的裸体画。裸体画的开始是描绘亚当与夏娃。中世纪时，这个故事用一景接着一景连环图的形式出现。文艺复兴时期，叙述的顺序消失了，而把这个赤身裸体描绘成羞耻的片刻。待绘画变得更世俗以后，其它主题也纷纷出现供裸体画之用。但是，差不多所有裸体画都有一个共同点，即某个女人，在被某个观赏者所看。她并非像她在画面里的那个样子赤裸着，她之所以赤裸，是因为有一位观赏者在看她。此观赏者，通常，是被假设为男人。历史上很长一段时期是，男人行动，女人出现。男人注视女人，而女人注意自己被男人注视。这不但决定了大部分的男女关系，也决定了女人与自己的关系。女人自身内部的观察眼光是男性，而被观察的是女性自己。女人把自己变成一个对象（object），一种景观（sight）。我们知道，一个赤裸的身体（nakedness），必须被当成对象，用来展示，才会变成一幅裸体（nudity）。裸体画其实从来没有赤裸过，它是另外一种形式的穿着，它穿着观赏者的眼光。柏格指出，值得我们注意的是，其它非欧洲的传统，印度、波斯、非洲、哥伦布以前的美洲，赤裸，从不以裸体画的这种方式仰卧。那些传统里，如果作品的主题是性吸引力，通常就表现为两人之间主动的性爱，女人和男人同样主动，是彼此吸引的动作--“我们都有千手千脚，从不独行。”
然而我们看，几乎所有后文艺复兴时期（post-Renaissance）欧洲的性想像，都采取面向观众的姿势，因为性爱的主角是正在看的观赏者，也是拥有者。这位主角，这位观赏者拥有者，从未被画进画里。这样的裸体画，在十九世纪学院艺术中到达颠峰。柏格说，成千上万的裸体画所形成的传统中，大概只有一百张左右例外。这些例外是，画里赤裸着的女人，被人所深爱着。画家对他所爱的女人的观点是如此强烈，以致根本不容许有观赏者存在。画家的观点结合了他跟画中的女人，画变成了他们两人的海誓山盟，画家把女人和女人的意志画入形象之中。画入女人身体和脸部的表情上。观赏者站在画前面，他只能见证，见证这幅海誓山盟。观赏者被迫认知自己是个局外人，他不能欺骗自己画里的女人为他赤裸。总之，观赏者不能把她变成一幅裸体画。当然，来到现代艺术中，裸体画变得不再重要，艺术家开始质疑，那是另一个故事了。大家不妨比较一下，十九世纪中叶的播下印象派种子的马奈（Manet），他画的奥林匹亚（Olympia）里的裸体女人，跟十六世纪提香（Tiziano）的乌毕诺的维纳斯（The Venus of Urbino），两位裸女的不同。
3
所以呢，看的方法，ways of seeing，从欧洲绘画史来考察，也经历了好几次的变革。让我们来复习一下这段变革。譬如透视（perspective），是把西方艺术的特点，技术上用远近法、明暗法，在文艺复兴时代初期确立。透视把我们的眼睛变成这个可见世界的中心，所有事物都收纳于我们的眼睛，我们的眼睛是所有时空的消尽点。可见世界因观察者而分布，就像宇宙被当成是上帝在分布。对透视传统来说，没有什么视觉的交互关系。上帝不必以其他人定位自己，他自己本身就是定位（situation）。
透视有一个矛盾是，可见世界既然由这个观察者所结构出来，但是，这位观察者可不像上帝，他一次只能在一个地方。他是非此即彼（either/or），他不能既此且彼（and/and）。后来照相机出现了。它把事物的瞬间凝固在那里，我们所看见的是当时我们所在之处。以前，形象是延续的，永恒的；现在，形象是“此曾在”。我们很难再认定，所有事物都是收纳于人类的眼睛之中。我们的眼睛，不再是无限时空的消尽点。照相机告诉我们，并没有所谓中心。印象派绘画呢（Impressionism），如同大家知道的，是现代绘画的始祖，是文艺复兴以后西洋绘画的终点，也是新绘画的起点。这时候，世界不是为了被看见而展现在我们面前，相反的，世界不断的变幻，稍纵即逝，是无常的。于是立体派绘画（Cubism）接踵而来。世界不再是单一眼睛所看见的，却是从被描绘对象的周围各点所可能看到的样貌的总和。塞尚是现代绘画之父，塞尚把物体从各个不同的正面去看，然后把它们画在同一个画面里。他不是画出观赏者进入画里面去的深度，而是画出物和人纷纷向着观赏者走出来的感觉，如此观赏者的目光就被分散吸引到画中各个不同的物体上去了。大家看，光是看，方法就有这么多种。而柏格说，“我们只看到我们看见的”，所以往往是，我们以为都看见了，但其实我们看见的是多么片面，多么自我中心。我们何不来想想，我们没有看见的那些部分是什么呢?
荒人的眼光
最近我偶然读到一句艾略特的诗，它说：“我是拉撒路（Lazarus），来自死境 /
我回来告诉大家，把一切告诉大家。”拉撒路是《新约》里进天堂的乞丐。乞丐进天堂，世俗里的意义很明白，标示着一个较好社会最起码该有的公平、正义原则。而乞丐与富人平等都进得了天堂，中国人有庄子的《齐物论》，离开以人为世界中心的眼光，拉远，拉远，拉远到星球之外看回来，人与万物一样，不过都是一个存在。这样的眼光，影响了人与人的关系，人与物的关系，人与大自然的关系，也影响了人与他自身内部的关系。拉撒路说他来自死境，回来告诉大家。死境，是一个隐喻（metaphor），可以暗示任何情况。其中一个暗示也许可以是，人们眼睛所没有看见的那些部分。拙作《荒人手记》中，死境的暗示也许可以是人的欲望的深渊，无法测试的深渊，我们站在悬崖边朝下略一望，已经目眩神摇。这时候，是耶稣对撒旦发出的挑战说了一句“不可试探主你的神”，那死境是不好去试探的。然而，明知山有虎，偏向虎山行，这是干嘛，无聊送死吗？是的，创作者就是这样一群无聊送死的人。不论是好奇心促使，或是召唤（vocation）推动，他都要一探死境。而若侥幸不死，他从死境回来，要把他在那里看见的告诉大家。在创作活动中，从死境回来，回来的这个姿态，这个行为，也许是最重要的部分。回来的人，他将“同时以抛在背后的经历，和此刻此地面对的实况，这两种方式来看事情，他有着双重视角（double
perspective）。”回来的人，他知道边境在哪里。边境之内是什么，跨出边境之外又是什么。他知道，最大的张力都发生在边境上。那些暧昧不明、自相矛盾、多重性、歧义性，一切的参差对照，都在边境发生。回来的人因为深知边境的界限在哪里，知道多深，他去触犯那界限的量度就有多深，他所拨动起来的力量就也有多深。创作者将永远站在边境上，以他的双重视角，向边境里的人陈述着他所看见的事物。
业余者的眼光
关于创作活动，和作为一个创作者，我只能说到这里了。《荒人手记》里荒人的身份--gay的角色，他既是一个隐喻的形象，也整个是一则寓言（allegory）。至于他隐喻了什么，寓言了什么，应是开放给所有的阅读者，我若对作品再多说什么，充其量都是后见之明，跟我创作的当时其实风马牛不相及。不过，我可以说说一些自我期许，期许我自己，也带点压迫性的，期许今天有缘共聚一堂的我们大家。我期许自己终身做一名业余者（amateur），在各个范围、场合、境遇里的业余者。讲到业余者，各位都知道了，业余者与专业者的重新定义，来自萨依德（Edward
）。他的书《知识份子论》（Representations of the
Intellectual），我的妹妹小说家朱天心说，在读的时候一路觉得，只要把知识份子一词换成小说家，就是对她目前写小说状态最贴切的描述和说明。萨依德说，业余者只是为了喜爱，和澎湃的兴趣。这些喜爱与兴趣在于更远大的景象，越过界线、障碍，拒绝被某个专长所束缚，也不顾一个行业的限制而喜好众多观念和价值。这里，班雅明跟他是呼应的，总要把事物从一个实用计划里摆脱出来，恢复事物原有的初始性，独特性，把新鲜空气灌入思想行文中，是班雅明在作品里想尽办法要做的。与业余相对，专业化，意味着已忘记艺术或知识的源头，磨灭了事物初始时的兴奋感、发现感。陷入专业化，就是怠惰。萨依德说，今天对于知识份子的威胁，不是来自学院，也不是新闻业和出版业的商业化，而是专业态度。专业态度，意味着不破坏团体，不逾越公认的典范或限制，因而是没有争议性的，客观的。专业化，是教育体系中一种普遍的工具性压力，于是专业知识，和崇拜合格专家的做法，是战后世界中一股特殊的压力。专业化的再一个压力是，专业人无可避免的流向权力和权威，流向被权力直接雇用。萨依德提出，今天的知识份子应该是个业余者。他选择风险和不确定，而不是待在由专家和职业人士所掌握的内行人的空间里。要维持知识份子相对的独立，就态度而言，业余者比专业人更好。我想说的是，如果我们所处的时代，已是高度资本主义下专业化的分工与分割，潮流所至，锐不可当，那么我愿意在里面永远当一名业余者。
业余者的眼光，他是萨依德的。加上人类学家远方的眼光，他是李维史陀的。加上荒人的眼光，他是班雅明的。这些眼光汇聚起来的眼光，如果赋予它一个具体形象，它会是，“发达资本主义时代里的抒情诗人”（ALyric
Poet in the Era of High Capitalism)。
我心目中的读者是他。他注视的眼光，成为一位鉴赏家的眼光。我写给这样的鉴赏家看，以博取他的激赏为荣。
一九九九年四月
（张爱玲道的小说与诗歌等而次之，是作者设好的牢笼，读者只有套笼的份。胡兰成初始以为她像苏轼，少有的天真，具备与天地等量奇观的眼界，从那里生出慧眼，再回头来看人世的幽微，而不是一头栽进个人的苦闷。但最后千回百转还是脱不了个人在时代具象世俗的遭遇。难怪西川说，国外的很多作家都在处理历史生活，而不是日常生活，中国的恰相反。朱天文的启蒙之一来源于张爱玲，但眼光逐渐不同。那不是牢笼，像是越走越深的丛林，像是奇花异草的国度，像是无限开阔的天体。没想过在小说里可以放入这么多内容。或许不是天真，只是选择天真。光明易辨，但在黑暗中辨出光明更兴蹈神悦。业余者的态度，我亦欢喜。阿城的名字听得比朱天文早，倒是因了后者的惊叹而去读他的文章。阿城在侯孝贤面前竟也觉得自己笨拙不堪。不知为何因他们三人的相遇而感激。）
陽光很容易刺痛我的眼。那是小時候總好奇光線來源的形狀、色調、方位變幻，故忍受疼痛，眯目追逐。明明是不可開啟的寶匣，看一眼延誤千年。
所以如果看見我雙目通紅，低眉盼目絕不是悲秋傷春。反之亦然。
我試過用凝膠脂、透明尼龍、醋酸纖維來阻止這自尋災難的擴延，至少在人聲鼎沸時能抬眼迎合不至失禮過甚。直到有一天有人告訴我，唯一可以抵抗太陽光的是顏色。
對流動磁場的敏銳常使我的魂魄游離於肉身，像安裝了一部有刻度的測量儀，風吹草動便左右擺蕩。
只能承認這是一種負擔，過度精細的數字一畝畝犁過，每一下都付出難以為繼的代價，既想保留第一感覺，又對不遠處的誘惑露出諂顏。
之前有人伏我耳邊洩露了一個秘密。他對光線神秘性的暗示給了我想事情的動力。
我才知道我那麼不喜歡秘密，一旦知曉即陷入萬劫不復的尋找。即使看來良好正當的日子，也被抹殺殆盡。因為從此我主要的事情就是尋找。
沒有人對我的眼鏡片好奇，他們能給與的除了瞬間一瞥別無他物。
其實那什麼也不是，不是這個時代驕傲的任何產品。
沿我家往青石路的第一個拐彎，逢陰天開鋪的古玩店賣一種透明的鏡片。店主的吐詞永遠是否定句，“是玻璃嗎？”“不是。”“是塑膠嗎？”“不是。”“那是什麼？”“不是玻璃也不是塑膠。”
要了兩對，一紅紫，一深藍，與這裡低窪地勢的天空相近。
據說人初誕世間腰間別了一部劇本，離合歡悲早有可循。人的任務是讀懂，演好，過去與未來就不存在，與危險情感絕緣。
劇本與劇本間出現角鬥磨嘰的張力也是我體內測量儀反常的時候。它不擺蕩，原地戰慄不停。人都沒有被寫進另一個人的劇本，這很好，但不妨礙人生活在一起。
我不太明顯地覺察到那個秘密對我劇本的改動，除非這改動本身是劇本的一部分。
每一縷光線都有強點和弱點，必須恰到好處地捕捉。
我一直以為自己看到了點之所在。
像極了河塘，岸邊是密麻麻高低錯置的芒草，片景氤氳在一片柔和的昏黃中。
過了幾年才知道，我看到的，是自己的睫毛。
時間過去，唯有我的鏡片是最堅強的。
——埃裏克候麥《收集男人的女人》
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